1

. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ «ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРЫ».

Цели и задачи:

Цель – знакомство с некоторыми вопросами теории и истории архитектуры, с характером исследовательских задач, стоящих перед проектировщиками и исследователями.

Задачами являются:

-знакомство с проблемами теории архитектуры – пространство и функция архитектуры, масса в архитектуре, архитектурное  формообразование, проблемы архитектурного образа.

-научиться разбираться и ориентироваться в перспективных направлениях развития архитектурных процессов.

    Объектом познания является –архитектура как вид искусства.

     Предметом изучения – общие закономерности таких наук как философия, социология, культурология, психология, теория систем, эстетика, история архитектуры.

     Под методом науки понимается совокупность приемов, средств, принципов и правил, с помощью которых постигается предмет, получаются новые знания. Все методы теории архитектуры в зависимости от степени их распространенности можно привести в следующую систему.

Всеобщие методы – это философские, мировоззренческие подходы, выражающие наиболее универсальные принципы мышления. Среди всеобщих выделяют метафизику и диалектику (материалистическую и идеалистическую).

Общенаучные методы – это приемы, которые не охватывают всего научного познания, а применяются лишь на отдельных его этапах, в отличие от всеобщих методов. К числу общенаучных методов относят анализ, синтез, системный и функциональный подходы, метод социального эксперимента.

Частно-научные методы – это приемы, которые выступают следствием усвоения теорией архитектуры научных достижений конкретных (частных) технических, естественных и гуманитарных наук. К ним относят конкретно-социологический, статистический, кибернетический, математический и т.д.    

 Категории архитектуры отражают определенные стороны деятельности и связаны с законами ее развития

Законы построения:

- архитектура связана с пространством и местом

- создание объекта архитектуры во времени и пространства места

- архитектурные объекты строятся по определенным связям с искусством и наукой

Основные понятия в архитектуре:

-Композиция (как действие, процесс) — сочинение, составление, разработка[5].

-Архитектурная композиция — такое расположение частей и форм здания или комплекса и соотношение их между собой и с целым.

-Функция — назначение помещения, здания, пространства, отражающееся в большей или меньшей степени на его форме.

-Форма

-Структура — внутреннее устройство предмета, скрытое внешней формой. Внутреннее устройство связано с категориями целого и его частей.

-Конструкция — инженерное решение архитектурного объекта относительно структуры, плана и взаимного расположения.

-Архитектоника (тектоника) — выражение в архитектурной форме принципа работы конструкции.

-Среда

-Объём — замкнутая, цельная единица среды, воспринимаемая извне.

-Пространство — часть среды, воспринимаемая изнутри.

-Архетип — первоначальная модель, впервые сформированный исконный тип.

-Симметрия — в широком смысле — неизменность при каких-либо преобразованиях.

-Асимметрия — отсутствие или нарушение симметрии.

-Пропорциональность — соразмерность, определённое соотношение отдельных частей предмета между собой. В античности основывалось на понятии золотого сечения.

-Масштабность (соразмерность) — отношение размеров элементов архитектурной формы к размерам человека[5].

-Масштаб — отношение размеров элементов архитектурной формы к размерам целого архитектурного объекта, а также отношение размеров объекта к элементам окружающей среды.[5]

-Метр — равномерное повторение одного или нескольких элементов[5].

-Ритм — неравномерное, но закономерное повторение одного или нескольких элементов[5].

-Модуль — предварительно заданная величина, размер, кратным которому принимаются остальные размеры при разработке проекта здания или при оценке существующего.

2

2. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОНЯТИЯ «АРХИТЕКТУРА»

    По словам древнеримского архитектора Витрувия, архитектура основывается на трёх началах: лат. firmitas — прочность, лат. utilitas — польза и лат. venustas — красота (т. н. Триада Витрувия). (Стоит заметить, что в парадигме современной эстетики слово «красота» носит характер индивидуалистического отношения человека к рассматриваемому объекту или явлению — поэтому такая формулировка считается устаревшей.) По его мнению все это лежит в определённом гармоническом отношении к пропорциям человеческого тела. Много позже (в XV веке) Альберти добавил четвёртое начало — целесообразность, которую можно, впрочем, определить и как производную от первых трёх составляющих.

    Отделов же самой архитектуры три: зодчество (лат. aedificatio), гномоника (лат. Gnomonice – анализ внешних черт) и механика (лат. machinatio).

Зодчество, в свою очередь, разделяется на два отдела, из которых один – это возведение городских стен и общественных зданий в публичных местах, другой – устройство частных домов.

                                                   

     В 50-е годы XV в. появляется трактат «Десять книг об архитектуре» Леона Альберти. Это был, по существу, первый теоретический труд новой эпохи на эту тему. В нем рассматриваются многие вопросы градостроительства, начиная от выбора места и планировки города и кончая типологией зданий и декором. Особый интерес представляют его рассуждения о красоте. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически  Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов – таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.

«Все  искусство  и  умение  строить, –  писал  Леон Баттиста  Альберти, –  состоит  в  членении».

 Другим видным теоретиком был Андреа Палладио. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Он говорит, что «город – не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом – некий малый город». Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.

  

  Первая задача архитектуры в эпоху обновления — произвести переоценку ценностей, переоценку составных элементов дома. Серия основана на анализе и эксперименте.

                                                                                                                            ЛеКорбюзье

Архитектор организует не только пространство, но и человеческую психику.

                                                                                        Иван Владиславович Жолтовский

3

3. ПАРАДИГМА ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ОСНОВ АРХИТЕКТУРЫ. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ СТРУКТУР.

Принципы пространственных структур:

-Обусловленность природная

-Социально-экономическая

 -Социально-демографическая

Обусловленность природная связана с пространством места, где предполагается расположить проектируемый объект архитектуры.

Социально-экономическая:

- линейная структура

- кольцевая структура

- смешанная структура

    Внимания  заслуживает  изучение  большого  наследия  архаической архитектуры  доисторических  эпох.  Стилистически  эти  сооружения существенно  отличаются  друг  от  друга,  но  в  своей  основе  имеют  лишь несколько  стандартных  схем  пространственных  решений,  связанных  с организацией пространств обитания людей. Наряду с этим постройки живых существ осуществляются по тем же пространственным законам, что и многие природные  явления.  Так, «центричные»  структурные  построения  сходно проявляются  в  кругах  на  воде,  в  интерференционных  кольцах,  в  годовых кольцах  ствола  дерева,  в  строении  планетарной  системы,  в  радиальной структуре улиц городов и даже в игрушке «матрешка».

Линейные структуры повторяются  в  строении  русла  реки  с  притоками,  в  морозном  узоре,  в переплетениях  ветвей  растений,  капиллярных  системах,  разломах  земной коры,  в  иерархически  организованных  архитектурных  объектах (жилище, дворцы,  храмы,  лабиринты).  Очаговые (дискретные)  структуры  мы наблюдаем  в  организации  островов,  строении  лишайников,  звездном  небе, пене,  клеточном  строении  живой  ткани,  кристаллических  образованиях,  в системах  расселения  людей.  Все  это  подтверждает  идею  существования некой  универсальной  пространственной  геометрии,  которой  подчиняются многие  происходящие  в  природе  явления.  При  этом  они  связаны исключительно  со  структурой.

  Социально-демографическая- влияние плотности населения на архитектурную структуру

( города-спутники и тд.)

Масштабность в решения архитектурных задач.

    Любая структура изменяется в пространственных уровнях( изменчивость во времени ):

-Масштабность объектов

-Протяженность

-Длительность

-Направленность

-Ограниченность

-Неравномерность

-Расчлененность

Архитектурные изменения базируются на законах диалектики:

-отрицание отрицания (постмодернизм, деконструктивизм)

- единичное и целое связано между собой

- творческий потенциал человека- божественный дар космоса

     

 Представления  о принципах построения архитектурных объектов:

- во-первых,  определено,  что  основные  принципы  пространственной организации  среды  обитания живых  существ  едины  и  основаны  на  законах пространственной геометрии, обеспечивающих существование материальных объектов в реальном пространстве; 

- во-вторых, указана необходимость разработки общей  теории членения архитектурного пространства;

- в-третьих,  установлено,  что  утилитарные  свойства  архитектурного пространства  обусловлены  требованиями  геометрии,  врожденными (внекультурными)  механизмами  пространственной  ориентации  людей  и задачами регулирования ими своих пространственных взаимоотношений;

- в-четвертых,  для  построения  исследовательской  модели  в  работе введены  новые  понятия:  оболочка  обитания,  локум,  архитектурная  система (подсистемы),  архитектурная  структура,  элементность,  связанность  и целостность.  В  качестве  основного  исследовательского  метода.  выбран структурный  метод,  обеспечивающий  выявление  структурных закономерностей пространственного построения архитектурных объектов.  

4

4. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА.

     Отец-основатель современной феноменологии Эдмунд Гуссерль создавал её как «науку о феноменах сознания», полагал «чистое» сознание находящимся за пределами воспринимаемого им мира и был озабочен тем, как последний может быть явлен человеку и познан им непосредственно, без искажения смысла заранее готовыми суждениями метафизического (то есть, «сверхприродного») характера.

Эту трансцендентальную (т.е., запредельную) феноменологию Мартин Хайдеггер (ученик Гуссерля) превратил в экзистенциальную «феноменологию существования» или «бытия» (лат. exsistentia – существование) актом перенесения сознания из запредельности в жизненный мир (в англ. яз. эти два слова так и пишутся одним – lifeworld) повседневного обитания человека.

Наконец, Ханс Георг Гадамер (ученик Хайдеггера) заложил основы герменевтической феноменологии, которая также исследует проблемы соотнесения сознания и мира, но обращает при этом внимание на роль языка, культуры, традиции в понимании жизни как её интерпретации.

 Эти три слоя феноменологии вовсе не исчерпывают разнообразия смыслов, вкладываемых в само понятие. Как отмечал известный на Западе историк этой философской традиции Г.Зигельберг (H.Siegelberg), феноменологий столько, сколько феноменологов. Не удивительно, что и «под зонтиком» понятия «архитектурная феноменология» укрываются достаточно разные явления.

 «Поэтической» феноменологией архитектуры уместно назвать то, что, по словам А.Г.Раппапорта, «имеет дело не с отвлечённой мыслью, не с фиксированным знаком, а с переживанием, неотделимым от живого контакта с сооружением» [1].

Американский архитектор Д. Кельбоу также полагает, что «в архитектуре понятие феноменологии используется для отсылки к эмпирическому и перцептивному (то есть, чувственно воспринимаемому – К.К.), – в противовес абстрактному или концептуальному, – измерению зданий. Оно относится к прямому и активному эстетическому восприятию физической среды посредством всех органов чувств» [2]. Этой архитектуре чужды интеллектуальные игры деконструкции, и она исходит, как выразился Кельбоу, «скорее из нутра, чем из головы». Такова поэтическая архитектура феноменологического переживания «пространства, текстуры, и света» С.Холла, Р.Абрахама, Д.Хайдука и др. Внутри данной архитектурной области определённой автономией обладает «архитектура места» как географического и временного контекста. Хотя приверженность Месту провозглашают многие, но немногие добиваются такой же феноменологической укоренённости объекта в среде, какую демонстрируют райтовский «Дом над водопадом», «Часовня на воде» Тадао Андо и некоторые другие сооружения.

 «Аналитическая» феноменология архитектуры – нам кажется подходящим названием для того её направления, которое, как пишет Н.Лич (N.Leach) из Ноттингемского университета, «с необходимостью унаследовала более глубокое, интерпретативное измерение в форме герменевтики», «предполагает открытость не только в сферу чувственного, но также и к потенциальному откровению не которой истины» [3]. Эта архитектура стремится отыскивать за внешним разнообразием форм их устойчивые, пространственные инварианты, протоформы, глубинные структуры, априорные схемы, типы. Подобное толкование нам кажется близко и самому К. Н.-Шульц., не случайно одним из любимых его архитекторов был Луис Кан, стремившийся создавать формы и пространства, преодолевающие повседневность и сиюминутность восприятия в поисках вечных истин, совершенства и божественности. 

5

5. КОНЦЕПЦИЯ «ДУХ МЕСТА »

       Кристиан Норберг-Шульц (1926-2000) – норвежский архитектор, историк и теоретик архитектуры, один из самых известных и влиятельных адептов феноменологической традиции в архитектуре ХХ века. В начале профессиональной карьеры – в 1950-е гг. – поборник идей Современного Движения, младший партнёр известного норвежского архитектора-функционалиста Арне Корсмо. В конце 50-х – начале 60-х гг. с опорой на идеи гештальтпсихологии, теории информации, лингвистики, теории знаковых систем исследует организацию пространства и искусственной формы, проблемы зрительного восприятия. В середине 60-х знакомится с феноменологическими работами Э.Гуссерля, Г.Башляра, философией М.Хайдеггера; на протяжении следующих двадцати лет разрабатывает идеи «экзистенциального пространства», метод феноменологического анализа городского пространства, популяризует и развивает концепцию Духа места (Genius Loci)

      К.Н.-Шульц. – самый известный интерпретатор концепции «Дух Места» (Genius Loci), он развивает её в своих работах, начиная с 1979 года. С конца 1980-х годов это понятие становится популярным и даже модным в самых разных сферах отечественной культуры и, в том числе, в архитектуре. Но только в 2000 г. на русском языке издана первая книга, хотя и не о духе, а о душе места, но в общем – о той самой атмосфере или характере локальности, который требует от архитектора особой природной чуткости и профессиональной образованности. Интересно, что согласно древнеримской трактовке «Дух» это ещё и ангел-хранитель Места, так что упомянутый архитектор должен не только постигать его, но и быть им.

      Genius loci – это римская концепция. Согласно древнему римскому поверью, каждая независимая сущность имеет свой дух, своего ангела-хранителя. Этот дух даёт жизнь людям и местам, сопровождает их от рождения до смерти и определяет их характер или сущность.

 /.../ Древний человек воспринимал свою среду как состоящую из определённых отличительных качеств. В частности, он признавал, что величайшей экзистенциальной значимостью обладало согласие с духом местности, где протекала его жизнь. /.../ По существу, современный человек долгое время полагал, что наука и технология освободили его от прямой зависимости от места /.../. Это убеждение оказалось иллюзией; загрязнение и средовой хаос неожиданно появились как пугающая Немезида и, в результате, проблема места вновь приобрела свою истинную значимость.

  

  К.Н.-Ш. раскрывает одну из ключевых концепций феноменологии бытия – «обитание в мире» – как двоякую связь человека с местом: посредством пространственной ориентации и психологической идентификации (отождествления) с ним. В раскрытии механизма ориентации он активно опирается на концепцию К.Линча, который полагал это функцией «отчётливости» пространственной организации города, его способности вызывать в сознании человека чёткие «ментальные карты» мест, как взаимосвязи троп, кромок (граней), районов, узлов и ориентиров (вех).

Подчёркивая особую важность идентификации со средой, К.Н.-Ш. обращается к одной из базовых концепций гештальт-психологии – проблеме соотнесения «фигура-фон» с привычной для архитектора материализацией этих абстракций в форму «здание-ландшафт» и «здание-поселение». Он утверждает, что в процессе идентификации возможность воспринять всякое укрытие как фигуру на природном или урбанистическом фоне является важнейшей предпосылкой для того, чтобы архитектура «явила» себя.

6

6. ФОРМА И ПРОСТРАНСТВО В АРХИТЕКТУРНЫХ РЕШЕНИЯХ ХХ ВЕКА

    Луис Исраэль Кан — американский архитектор еврейского происхождения, один из авторов градостроительного плана Филадельфии.

    Кан принадлежит к тем великим архитекторам 20 века, интерес которых не распространялся исключительно на конкретную форму и конструкцию, смысл постройки неизменно подчинялся семантической структуре избранных образов. Л. Кана всегда интересовало духовное измерение его построек.

      Фрэнк Ллойд Райт — американский архитектор-новатор. Оказал огромное влияние на развитие западной архитектуры в первой половине XX века. Создал «органическую архитектуру» и пропагандировал открытый план в архитектуре.

Принципы архитектуры

     -Число частей здания  и количество отдельных комнат в жилом доме нужно уменьшать до минимума. Комнаты в доме должны давать ощущение единства.

   -Дом  должен быть связан с участком как единое целое, с помощью подчеркивания в конструкции плоскостей, которые параллельны земле (примером является большой свес крыш в домах Райта). А также дому желательно придавать горизонтальную форму при этом лучшую часть участка использовать под двор и сад.

- применять больше прямых форм

- Пропорции дома должны соответствовать человеку. Конструктивное решение дома должно способствовать наименьшему  расходу объема здания.

-Применять больше прямых линий и обтекаемых форм.

-В доме совмещать все предметы интерьера с элементами здания, делая их единым с домом. Желательно придавать элементам интерьера простые формы

-Единое пространство, простые формы

Наиболее показательным для рассмотрения стилистических особенностей минимализма в архитектуре является творчество японского архитектора Тадао Андо (Tadao Ando). Архитектор является профессором-консультантом Школы архитектуры Йельского университета, основателем «Архитектурной ассоциации Тадао Андо», лауреатом Притцкеровской премии 1995 года. С того момента, как Т.Андо впервые реализовал свое увлечение комбинациями бетона, стекла и идеализированной природы, он явно стремился развить этот подход, находя для этого все более утонченную творческую методику. Самым характерным в работах Т.Андо является то, что пространство, которое он создает, визуально не отрицает жестких конструкций, оно наполнено живой и утверждающей себя пустотой. Объемы его архитектурных объектов доводятся до простейших форм. Постоянное совершенствование утонченности решений архитектурных форм можно наблюдать в его ранних работах и заканчивая дизайном комплекса «Сад искусств».

     По утверждению Т.Андо, в проектировании он следует трем основным принципам: первый – использование естественных материалов: бетона, дерева и стекла, без окрашивания или декорирования их другими материалами (штукатуркой, пленкой и т.д.);

вторым принципом является использование четкого пространственного каркаса, помогающего гармонизировать размещение необходимых ограждений;

третий принцип – привнесение в искусственную среду естественной природы. Свет, воздух и вода имеют в доме свое, особое назначение и выполняют новые, важные для человеческого существования функции, направленные на гармоничное его единение с естественными факторами окружающей природной среды.

По мнению Т.Андо, архитектура жилья только тогда соответствует своему прямому назначению, когда архитектору удается объединить в единое целое материалы, геометрию и природу.

7

7. ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ АРХИТЕКТУРЫ

Герменевтика - направление в философии, которое исследу­ет теорию и практику истолкования, интерпретации, понима­ния.

Профессиональное истолкование истории архитектуры еще недавно сводилось к описанию морфологии памятников и оценкам, основанным на нормативных критериях современной архитектуры: функциональности плана, тектонической артикуляции, пропорциях, масштабах, эстетике строительных материалов, декорации и т.п. Сегодня все чаще историки архитектуры, да и сами архитекторы стремятся увидеть в памятнике или проекте "текст", понимая архитектуру, как нечто "говорящее".

Современное движение выдвинуло систему "универсальных", надысторических принципов и критериев оценки архитектуры и фактически отказалось от ценностей исторической герменевтики, повернулось к широкому гуманитарному пониманию архитектуры, а затем, в период утилитарного функционализма 60-80-х годов, традиции исторического истолкования архитектуры.

В связи с этим наметилось различение архитектуроведения, входившего в область академического искусствоведения, прежде всего - университетского, и архитектуроведения, приближенного к профессиональному, практическому и теоретическому истолкованию архитектуры, в котором исторические методы были потеснены технико-экономическими и нормативно-композиционными, то есть по сути своей "формалистическими".

Академическая наука и университетское искусствоведение, рассматривая архитектуру не столько как особый вид проектной практики по решению функциональных и градостроительных задач, сколько как феномен культуры, продолжала вписывать события истории архитектуры в общий культурный контекст и рассматривать различия в интерпретации архитектуры как обусловленные этим контекстом.

Лишь к концу семидесятых годов искусствоведческая и профессиональная линии архитектуроведения начали сближаться, под действием ряда причин, среди которых стоит выделить две:

1. стремясь к овладению все более современными научными методами, архитектурная критика от технологии перешла к кибернетике, а от последней к семиотике, которая-то и обнаружила скрытый символизм функционализма, развеяла иллюзию внеисторичности и универсальности принципов современного зодчества.

2. потребности реставрации и реконструкции исторических памятников и фрагментов городской среды потребовали подключения к предпроектным исследованиям всего арсенала накопленных к тому времени историко-археологических методов, что также способствовало сближению академической и проектной архитектурной мысли. 

Конечно, сами по себе трудности отыскания конкретных текстуальных мотивировок архитектурных форм могли только подхлестнуть исследовательский энтузиазм. Для Средних веков - это стремление строить по образу священных сооружений - храма Гроба Господня и священных городов - Иерусалима и Рима. В девятнадцатом столетии можно обнаружить зависимость проектирования и строительства от исторических и археологических описаний, художественной, утопической и философской литературы. Классическая архитектура воспроизводит текстуальные и иконографические описания, идущие от Витрувия в теоретических и академических текстах и т.п. В ряде областей: народной архитектуры, рядовом строительстве, современных постройках - труднее найти иконографические программы, их следы теряются либо в силу отсутствия письменных свидетельств, либо в силу изобилия возможных источников, случайных обстоятельств.

Препятствия к иконографической интерпретации архитектуры можно свести к двум классам.

1. это наличие случайных обстоятельств строительства и проектирования, таких как вынужденность считаться с ранее существовавшими конструкциями, ограниченность строительных материалов и технических средств и т.п., недоучет которых может привести к ряду искусственных интерпретаций замысла архитектора. Сюда же стоит отнести и невосполнимую утрату следов замысла, попытки реконструировать которые чреваты сомнительными конъюктурами.

2. это особенности восприятия и понимания архитектуры, сопряженные с постижением памятника в движении и активном участии зрителя, далеких от созерцательного чтения памятника как некоторой криптограммы или историко-культурного документа. Конечно, каждое архитектурное сооружение может рассматриваться как такого рода исторический документ, но смысл архитектурного произведения к нему не сводится, что и выражается в попытках внеисторического истолкования архитектуры профессиональным и эстетическим сознанием.

По сути дела здесь мы видим одно из воплощений так называемого "герменевтического круга", то есть замыкания интерпретаций исторического предмета на другие интерпретации. Герменевтика архитектуры предполагает расширение и развитие как способов исторического истолкования памятников, так и форм переживания, выходящих за рамки тех или иных исторических толкований. Иконография архитектуры поэтому столь же важна, сколь и ограничена, столь же необходима, сколь и недостаточна для понимания подлинного бытия архитектуры в культуре и воображении человека.

Для иконографического анализа важен вопрос о дистанции между «текстом» и читающим, о значении этой дистанции для самой предметности текста. И хотя здесь на первое место выходит не физический, а метафизический смысл пространства, не оптическая, а умозрительная дистанция, как раз архитектура, как явление глубоко пограничное, чудесным образом соединяет реальное и воображаемое, умозрительное и физическое, создавая совершенно особую архитектурную реальность.

Надпись на стене - это текст, фреска - уже не только текст, ибо она обладает иллюзорной глубиной и иной, отличной от материала стены предметностью. В рельефе пространство начинает вторгаться в трехмерность архитектуры и среды, захватывая и находящегося в зоне влияния стены человека. Наконец, превращаясь в аркаду, лоджию, галерею - архитектура захватывает человека целиком в сферу своих силовых линий. Двойственность изобразительных и натуральных смыслов архитектуры создает ту оппозицию архитектуры и текста, в которой архитектура оказывается обрамлением смысла, а текст уходит либо вглубь плоскости, либо воплощается в особой вещи внутри этого интерьерного обрамления. Архитектура создает возможность этого сосредоточения смысла как значащую пустоту и своего рода тишину, позволяющую тексту стать голосом. Эта метапространственная акустика архитектуры, или, если угодно, его особая диоптрика, фокусирующая смысл на своем фокусном пространстве и нейтрализующая смысл внешних ограждающих конструкций. И тогда они обретают вторичную, независимую от основной смысловой перспективы изобразительность - тектоническую или метафорическую.

В архитектуре, как и в религиозном опыте, не все может быть истолковано с помощью слов. За гранью говорящей архитектуры открывается архитектура молчания. Если архитектура не сводима к изобразительному и вербальному толкованию, то без них она вообще теряет всякий смысл.

Искусство интерпретации архитектуры предполагает прежде всего чувство меры в соотношении словесных истолкований и феноменологии вневербальных способов постижения ее тайн. Последние, впрочем, тоже могут быть выражены с помощью слов, но через отрицание, апофатически.

8

8. АРХЕТИПЫ

Архитектурная культура характеризуется четырьмя взаимосвязанными понятиями: во-первых, архетипичностью, которая сводится к тому, что произведения искусства архитектуры основываются на первообразах общественного подсознательного, во-вторых, антитетичностью, то есть свойством зодчества в сменяющих друг друга периодах развития общества образно воплощать существенно разные системы культурных ценностей; в-третьих, голографичностью. подразумевающей, что в художественной композиции «малое» (часть) так или иначе отражает свойства целостного организма; в-четвертых, цикличностью, то есть периодичностью смены художественных стилей по закону бинарности, лежащему в основе самодвижения архитектурной культуры.

Единство четырех понятий составляет основу семиотики языка архитектуры, базирующегося на метафизических универсалиях: КОНТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, ЦЕЛОСТНОСТЬ, ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ, СИМВОЛИЧНОСТЬ.

1. КОНТЕКСТУАЛЬНОСТЬ- фундаментальная категория архитектурной культуры. Подразумевает наличие и восприятие нового явления в исторической перспективе развития общества.

Контекстуальность, являясь одной из метафизических универсалий архитектурной культуры, позволяет объекту строительства перейти из нормативного в предметно воплощенную ценность и стать художественной ценностью. Выполнение этого условия дает возможность с течением времени не терять качество «современности», так как оно включается в исторический поток художественной культуры.

Как и другие языковые структуры, архитектурная речь строится на двучлене - существительном (выражение предметности, существа, данности как таковых) и глаголе, обозначающем действие, его направленность, качество. Только в случае их взаимодействия сообщение может транслировать существование и осуществление; статичность, состояние и динамику становления, изменения. В архитектурно-языковой структуре роль существительного выполняет МЕСТО: то, что определено; что можно обрести, покинуть, видоизменить; где можно находиться физически или умозрительно. Роль глагола выполняет ПЕРЕХОД. Его семантическое существо и предназначение - выражать действие и его образ, качество. Таким образом, целостное архитектурное выражение представляет собой триаду: МЕСТО-ПЕРЕХОД-МЕСТО.

Обретение МЕСТА осуществляется акцентированием его семантических качеств: центра, фокусирующего на себе время; границы, служащей определением периметрального определения; имени, словесно-образной детерминации МЕСТА.

МЕСТА приобретают одухотворенность благодаря их смысловой иерархизации. Они могут быть знакомыми, любимыми, родными, святыми.

В мире архитектуры сакральные МЕСТА конкретизируются в образах Дома, Храма, Утопии.

ДОМ - исходный пункт, «репер» мира архитектуры. Это -архетипический центр, откуда и куда человек направляет все  свои творческие помыслы, претворяя представления о порядке и гармонии. Дом - «самое чистое выражение» (О. Шпенглер) личности, рода, этноса, культуры. В этой связи под Домом понимается отдельное (семейное) жилище, поселения всех видов, страна, наконец, согласно «новой парадигме», планета, единый Дом, аутентичное выражение общечеловеческой культуры.

ХРАМ - сакральное МЕСТО, которое преисполнено духом соборности, совместности. Так что пустующий Храм и Храм во время многолюдной литургии с точки зрения герменевтики -два разных явления, события в мире архитектуры. Храм дает человеку возможность явить себя сообществу в «облагороженном облике» (Гете), знаменуя приобщение к надобыденному, возвышенному. Не только культовые Храмы, но «храмы науки», «храмы искусства» несут печать идеального, совершенного даже в самой секуляризованной среде.

УТОПИИ - «места блаженные», или «которых на самом деле нет». Зачастую это всего лишь гипотетические модели, хотя уже накоплен и практический опыт реализации «утопической сущности человека». В любом случае они представляют собой квинтэссенцию мечты об «идеальном месте» и отвечают принципам сакрального местотворчества.

2. ЦЕЛОСТНОСТЬ - фундаментальная категория архитектуры как искусства. Она отличает произведение архитектуры от инженерно-строительного сооружения.

3. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ - фундаментальное качество искусства архитектуры, являющееся инструментом достижения образности объекта. Средства художественной выразительности в архитектуре иерархически структурированы. Каждый элемент формы имеет соподчиненное внутрисистемное значение, что явствует из принципов относительной целостности.

Образная выразительность объекта связана с выразительными свойствами МЕСТА. Его структурирование основывается на архетипах и хронотипах, которые позволяют получить композиционное единство целого.

Хронотипом МЕСТА является временной промежуток, который по своей природе способен «удерживаться» в определенных границах, демонстрируя свою непосредственность, самостоятельность, инаковость по отношению ко всему «до» и «после».

Характерными архетипами МЕСТА являются: Перекресток, Мировая гора и древо, Стена, Остров, Ниша. Местовыделение, а затем и местотворчество начиналось с архитектурного воплощения. На протяжении всей истории, в том числе и в наше время, мир архитектуры пополняется их многочисленными интерпретациями, в соответствии с актуальным мировоззрением, средствами и методами архитектурного смысловыражения.

4. СИМВОЛИЗМ архитектуры является предметным воплощением уникальной склонности человека к образному мышлению и символической деятельности, отличающей его от остального живого мира. Архитектура - символическое общественное искусство. Искусство архитектуры в символической форме выражает творческие силы, целеполагание и внутреннюю организацию человеческого существа.

9

9. ОБРЕТЕНИЕ ИНТУИТИВНОГО ПОНИМАНИЯ ИСТОРИИ.   КАРЛ ЯСПЕРС

Карл Ясперс - Немецкий философ, крупнейший представитель немецкого экзистенциализма (существование).

Результатом философствования у Ясперса является философская вера, которая выступает продуктом размышления, в то время как религиозная вера основана на откровении. Философская вера отличается от религиозной, в частности, от христианской, тем, что она должна быть значима для всех людей, поскольку основывается не на откровении, а на опыте, доступном всякому человеку. Откровение отделяет верующих от всех тех, кто не верит в него, и тем самым препятствует взаимопониманию, создавая у верующих претензию на исключительность. По убеждению Ясперса, такая претензия всегда исторически вредила христианам, ибо служила источником фанатизма, нетерпимости.

В работе "Истоки истории и ее цель" Ясперс делает попытку осмысления мирового исторического процесса с позиции философской веры. Для него историческое бытие человечества - единое целое, которое как бы вращается вокруг длящегося непрерывного времени. Для того чтобы передать мысль о единстве исторического процесса, он выводит понятие "осевого времени". Оно началось, по мнению философа, с момента появления на Земле человека современного типа, становление которого в духовном отношении происходило между 800 и 200 гг. до н.э. "Ось мировой истории, - пишет Ясперс, - если она вообще существует, может быть обнаружена только эмпирически, как факт, значимый для всех людей, в том числе и для христиан.

 Эту ось следует искать там, где возникли предпосылки, позволившие человеку стать таким, каков он есть: где с поразительной плодотворностью шло такое формирование человеческого бытия.

Само название работы "Истоки истории и ее цель" свидетельствует о ее телеологической направленности. Исторический процесс ограничен началом и концом, которые, однако, не следует понимать как некую реальность. Внутри этих рамок история делится на четыре больших периода - доистория, древние культуры, период "осевого времени" и технический век, расцвет которого относится к нашему времени.

1. Вот как характеризует Ясперс намеченные им стадии. Доистория - время создания человека, его биологических свойств, накопления им навыков и известных духовных ценностей. Это время лежит за пределом истории, так как об истории можно говорить только с момента появления письменных источников.

Человек, как подчеркивал немецкий философ, издавна создавал себе картину целого: сначала в виде мифов (в теогониях и космогониях, где человеку отведено определенное место), затем в картине божественных деяний, движущих политическими судьбами мира, затем как данное в откровении целостное понимание истории от сотворения мира и грехопадения человека до конца мира и Страшного суда (Августин).

2. Принципиально иным становится историческое сознание с того момента, когда оно основывается на эмпирических данных и только на них. Почти одновременно в трех областях земного шара, отмечает Ясперс, возникают древнейшие культуры. Это:

 шумеро-вавилонская, египетская и Эгейский мир с 4000 г.;

доарийская культура долины Инда третьего тысячелетия (связанная с Шумером);

архаический мир Китая второго тысячелетия до н.э..

3. В противовес популярным в Европе 20-30 гг. концепциям культурных циклов, развитых Шпенглером, Ясперс исходит из представления о том, что человечество имеет единые истоки и единый путь развития.

Ясперс относит ось мировой истории ко времени около 500 лет до н.э. В это время, по мнению Ясперса, происходит много необычайного. В Китае жили тогда Конфуций и Лао цзы, возникли все направления китайской философии. В Индии возникли Упанишады, жил Будда. В Иране Заратустра учил о мире, где идет борьба со злом. В Палестине выступали пророки - Илия, Исайя, Иеремия и Второисайя. В Греции - это время Гомера, философов Парменида, Гераклита, Платона и др..

"Любая эпоха расцвета заканчивается кризисом и поисками главного, способного возвратить смысл существованию общества. Первым таким великим кризисом было "осевое время", время разрушения культур и создания империй. Империи сначала просто грубо перемешивали племена, разрушали племенную солидарность, не создавая новой, но постепенно на вызов духовной пустоты родился ответ - мировые религии. Выходом из кризиса "осевого времени" были религии, давшие многим народам одну Главную Книгу. Главная Книга - это Библия, это Коран, это Бхагаватгита - и можно было ничего, кроме этой Книги, не читать, не разбираться в спорах между философами. В Библии, в Коране заключалось все главное, придающее жизни смысл. И на основании Главной Книги строилась иерархия средневековой культуры".

Осевое время, по Ясперсу, знаменует собой исчезновение великих культур древности, существовавших тысячелетиями. Оно растворяет их, вбирает в себя, предоставляет им гибнуть. Все то, что существовало до осевого времени, пусть даже оно было величественным, подобно вавилонской, египетской, индийской или китайской культурам, воспринимается как нечто дремлющее, непробудившееся.

Вначале осевое время ограничено в пространственном отношении, но исторически оно становится всеохватывающим. Народы, не воспринявшие идей осевого периода, остаются на уровне природного существования, их жизнь неисторична, подобно жизни множества людей на протяжении десятков тысяч и сотен тысяч лет.

Для многих пребывающих на уровне природного существования народов такого рода соприкосновение означало вымирание. Все жившие после осевого времени люди либо оставались на уровне первобытных народов, либо принимали участие в новом, единственно основополагающем ходе событий.

10

10. СЕМИОТИКА АРХИТЕКТУРЫ

 Архитектурная деятельность – это не только сам процесс проектирования, это также предше-ствующий ему процесс поиска идей, следующее за проектированием воплощение замысла в форме и пространстве и последующая жизнь архитектурного произведения в городской среде.

Архитектура, основанная на символическом понимании пространства, обращается к симво-лическому смыслу здания, устанавливает соответствие между различными планами бытия и формами зданий, пропорции многих построек определяет символическое значение форм.

У архитектуры свой язык, своя семиотическая система. Архитектурные формы, конфигурация объемов нагружены первоначальным смыслом и составляют азбуку языка зодчества:

куб – идеальное воплощение идеи неизменности, равновесия, устойчивости;

параллелепипед, стоящий вертикально, – образ устремленности к небу;

П-образные композиции – образ входа в пространство и выхода из него;

цилиндр (ротонда) – форма, одинаковая во всех ракурсах; символ вечности, божества, упо-добления человека Богу;

сегмент – образ делимости пространства;

полусфера – образ неба, часто применяется в пантеонах, планетариях;

ордер – средство, помогающее скрыть утилитарную природу здания и в благородно художественном виде представить работу заключенных в конструкции сил; ордер – детально разра-ботанная система архитектурных художественных средств, стилеобразующая архитектурная форма. Отклоняясь от «нулевого уровня» (от столба-опоры-подпорки) в разных направлениях, возникают колонны различных ордеров – дорическая, ионическая, коринфская.

Под семиотическими механизмами зодчества следует понимать взаимосвязь формы и функции, формы и содержания, средство порождения чувств, настроений, переживаний и, в конечном итоге, смысловой составляющей. Семиотические механизмы архитектуры нацелены на раскрытие того, как мы воспринимаем архитектуру, узнаем то или иное здание, ориентируемся на местности.

ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА АРХИТЕКТУРНОГО ОБЪЕКТА В СОЗНАНИИ ЧЕЛОВЕКА.

Когда человек попадает в незнакомое окружение, у него возникают естественные вопросы: где я? куда попал? куда идти? У любого из нас существует физиологическая потребность в ориентации в пространстве по основным психологическим координатам: спереди – сзади, слева – справа, сверху – снизу, относительно центра – «Я». Ориентация побуждает человека к деятельности – перемещению. Это наиболее простая составляющая образной структуры архитектурного объекта – образ ориентации.

Следующий вопрос, возникающий в новом окружении: что это? дом или завод? улица или сквер? На этой стадии происходит узнавание объекта, соотнесение с какой-то категорией, называние увиденного в соответствии с функциональными признаками. Эта составляющая – образ узнавания. Образ узнавания связан с называнием объекта, присвоением ему определенного значения, связанного с простейшим признаком – функциональным назначением. Образ узнавания является мостом, соединяющим наглядное представление об объекте со словом.

Далее человек пытается оценить объект, определить: зачем? почему так? Оценка, поиск значений объекта характеризует образ интерпретации. Интерпретация образа архитектурного сооружения связана с творческой особенностью перевода визуальных представлений на вербальный язык – из-за несимметричности визуально-тактильного образа и его словесного воплощения появляется множество значений и смыслов. Все это определяет смыслопорождающий потенциал архитектурного объекта, его культурную значимость.

«Как я себя чувствую в этом пространстве?» – спрашивает человек. Совокупность воздействий на человека, воспринятую им, но остающуюся вне сознания или частично осознанную, являет образ интуиции, раскрывающий невысказанное ощущение пространства. Образ интуиции основан на эмоциональном отношении к объекту, формирующемся из ощущений и мыслей, лежащих за порогом сознания, но оказывающих свое воздействие на поведение человека в пространстве.

Для решения вопроса о семиотическом понимании архитектуры важным является анализ типов АРХИТЕКТУРНЫХ ЗНАКОВ.

Знак рецепционного ожидания (характер решетки, ворот перед зданием, аллеи, ведущей к нему) создает настрой зрителей на тот или иной тип восприятия, дает информацию о целостности архитектурного произведения, о его типе, дает ключ к прочтению пластического архитектурного текста, настраивает на прочтение концепции здания, предупреждает о том, с чем встретится зритель.

Функциональный знак предупреждает о назначении данного здания, о типе его социального функционирования. Массивные министерские здания своей пластикой несут идею державности. Форма круга в здании – один из функциональных знаков цирка. Надгробие в глубокой древности было курганом, холмом. Древнеегипетская пирамида и усеченная пирамида у древних обитателей Америки имеет то же происхождение – иконический знак холма, подражание кургану.

Знаки этикета регулируют поведение людей. В Париже, в Доме инвалидов, где похоронен На-полеон I, зрители находятся на балконе-галерее и с нее смотрят вниз на стоящий на пьедестале гроб. Чтобы его увидеть, нужно чуть-чуть нагнуться: поклон задан архитектурой. В русских избах входная дверь из сеней в комнату делалась низкой, что способствовало сохранению тепла и служило знаком этикета: входя, человек снимал шапку и кланялся – хозяевам и иконам.

Знаки национальной характерности несут информацию о принадлежности произведения к определенной национальной культуре при помощи национально выраженных орнаментальных украшений; с помощью исторических отсылок (воссоздание духа времени); воспроизведение характерных признаков национального своеобразия с помощью цитат (включение текста в текст, обращение к памятникам старины и воскрешение их образного строя в новых сооружениях; ориентация на глубинные традиции национальной культуры, национального мышления и психологии (таков спортивный комплекс Олимпийских игр (1964) в Токио. Искусствоведы отмечают, что это сооружение «похоже на сгусток динамичной материи, увлеченной порывом энергии». Связующие все воедино тросы создают ощущение еди-нения людей и их сопричастности событию. Способ формирования пространства спорткомплекса, сам стиль мышления, творческая психология архитектора национальны).

Знак времени несет информацию о принадлежности архитектурного сооружения к определенной исторической эпохе. Таким знаком могут быть цифры. На многих сооружениях ставятся римские цифры, характеризующие их принадленость к тому или иному времени. Стилистическая выразительность здания, характер строительного материала, способы обработки, фактура поверх-ности, конструкция, технические и технологические средства, воплощенные в облике здания, несут в себе хронологическую информацию и являются знаками эпохи. Знаки-символы (гербы, эмблемы) в архитектуре несут художественную концепцию и служат знаком времени.

Знаки, несущие специфический смысл произведения, передают реципиенту систему идей, художественную концепцию мира и личности. Готический храм устремлен к небу –  идеалы человека находятся в горнем мире. Кариатиды, атланты – это тоже знаки рабского труда.  Через монументальность, державность, эмблематику и символику архитектурные функциональные знаки сообщают о том, что перед нами министерское или другое государственное здание.

 Существуют еще и знаки эмоционального воздействия, а также знаки символики цвета. Например, в древнерусской архитектуре белый цвет символизировал свободу, не случайно около пятисот древнерусских городов в своем названии несут этот корень (Белозерск, Белгород и т. д.). Красный же цвет символизировал праздничность, красоту. Москва и Псков считались красными городами, хотя о Москве говорилось еще и «белокаменная».

11

11. ТАРТУСКО-МОСКОВСКАЯ ШКОЛА.   ШПЕНГЛЕР

ТАРТУСКО-МОСКОВСКАЯ ШКОЛА

 направление в отеч. (русскоязычной) семиотике (наука о знаках), лингвистике, лит-ведении, культурологии. На основании того, что в рамках данной школы осуществлялось применение структурно-семиотич. методов к анализу языков культуры и культурных текстов, ее принято относить к структурализму. Т.-м.ш. возникла в нач. 60-х гг. как следствие объединения двух исследоват. групп — преподавателей и студентов кафедры рус. лит-ры ун-та г. Тарту (Эстония) (Б.Ф. Егоров, Лотман, З.Г. Минц, А.И. Чернов и др.) и группы моск. лингвистов и филологов (Б.А. Успенский, В.Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Ю.К. Лекомцев и др.), возникшего как следствие общего исследоват. интереса к проблематике строения и функционирования знаковых систем в человеч. сооб-ве.

Рез-том деятельности школы, вдохновителем к-рой был Лотман, стала организация регулярных конференций (летних школ) и издание сб. научных трудов по проблемам знаковых систем.

Методически Т.-м.ш. опиралась на традиции советской структурной лингвистики, а также на совр.зарубежные работы по структурно-семиотич. анализу. Т.-м.ш. практически отказалась от методол. исследований, сосредоточившись на прикладных вопросах семиотич. анализа. Взяв за основу предложенный еще де Соссюром тезис о структурном единстве всех языков, представители Т.-м.ш. на уровне прикладных исследований попытались выявить структурные элементы и принципы их применения в локальных знаковых системах и группах текстов. При этом текст понимался как последовательность знаков, определенная нормами языка, и анализировался с позиций семиотики, а не семантики.

Если в 60-е гг. для Т.-м.ш. характерна работа со знаковым и текстовым  материалом вербальных естеств. языков, то в последующие два десятилетия исследоват. акцент, во многом под влиянием зарубежного структурализма, постепенно смещается. Происходит экстраполяция структурно-семиотич. анализа на все более широкий круг знаковых систем (иконич., графич., образные системы). В поле зрения представителей Т.-м.ш. попадает культура, к-рая понимается как сфера коммуникации индивида с социумом, осуществляемой знаковыми средствами (“семиосфера”), т.е. как сфера языковая. Предметом исследования становится “семиотика культуры” — структурное описание знаковых средств культуры (прежде всего искусства).

Однако попытки применить структурные методы к анализу искусства (кино, живописи и т.д.) показывают сложность, неоднозначность, а то и просто невозможность выделения структурных элементов и знаковых последовательностей в “текстах искусства”, что заставляет обратиться к анализу самой возможности выявления языковых отношений в искусстве; это выводит на еще более широкий контекст функционирования искусства в культуре, вопросы типологии культуры и т.п.

Исследование широкого культурного контекста подразумевало анализ динамич. процессов, для к-рого структурно-семиотич. методы были низкоэвристичны. В этих условиях приходилось либо отказываться от анализа динамики в пользу синхронного описания знаковых средств культуры, либо постепенно отказываться от структурного метода в пользу сравнительно-истор., сравнительно-типол., функционального, генетич. анализа.

Т.-м.ш. не ставила перед собой таких глобальных задач, как франц. структурализм, а потому методол. кризис, пережитый ею в 80-е гг., был менее глубоким и во многом объяснялся чисто социальными причинами (падение актуальности социально-значимого поведения ученых в условиях “застоя”). Социальные изменения рубежа 80-90-х гг. обусловили резкий всплеск научной активности школы, несмотря на отделение Эстонии и смерть Лотмана (28 окт. 1993).

Ныне осн. содержанием работ представителей Т.-м.ш. остается анализ локальных аспектов знаковой деятельности в культуре на прикладном уровне с позиций структурно-семиотич. анализа, а также постановка типологич. проблем знаковой деятельности в культуре(прежде всего русской) и общетипологич. проблем культуры на фундаментальном уровне (работы В.Н. Топорова, Б.А. Успенского и др.) с использованием элементов структурного анализа в сочетании с другими (прежде всего функциональным и диффузионным ), принятыми в культурологии.

    Т.-м.ш. стала ведущей (по существу — единственной) отеч. школой, разрабатывавшей проблематику структурного анализа в культуре, и продемонстрировала высокую эвристичность этого метода в изучении прикладных проблем знаковой деятельности и функционирования знаковых систем в культуре, оказав значит. влияние на облик совр. отеч. культурологии.

ШПЕНГЛЕР

Морфология культуры. Символ.

По Шпенглеру культура — это отличающее эпоху, превращаюшее ее в целостность определенное единство форм мышления, единство стилистики, запечатленное в формах экономической, политической, духовной, религиозной, практической, художественной жизни. Анализ этого единства форм — основной способ рассмотрения Шпенглером истории. Вслед за Гете, Шпенглер стремится выявить в мире "всеобъемлющую символику". Именно парасимвол — одно из центральных понятий шпенглеровской философии — лежит в основе каждого исторического культурного индивидуума и внутренне скрепляет его единство.

Каждый тип культуры, славянский в том числе, вырабатывает свой символический язык и свой «образ мира», в котором получают значения элементы этого языка. Шпенглер считает возможным дать универсальное объяснение всей картины жизни и деятельности эпохи путем указания на один основной парасимвол, определивший у истоков культуры последующее ее развитие и расцвет. Выявление символического строя для Шпенглера есть прежде всего способ смысловой организации эпохи (тысячелетнего периода).

 Для античного ("аполлоновского", пластического) мира таким символом Шпенглер считает "тело": для этого символа характерны статуарность, объемность, статичность.

Парасимвол загадочной египетской культуры — "дорога", то неведомое, что она таит в себе.

У арабо-византийской — парасимвол «пещера» (идея такого мировосприятия выразилась в изобретении арки и купола. Первое купольное сооружение -- Пантеон в Риме -- построено архитектором-сирийцем).

Китайская — парасимвол «Дао» (дословно «путь человека», то есть нравственное поведение и основанный на морали социальный порядок).

парасимвол русской культуры -- бесконечная равнина. Вероятно, поэтому даже время (век человеческий) у русских представляется пространством: Жизнь прожить -- что поле перейти (Б. Пастернак).

Большое достоинство метода Шпенглера — воссоздание облика культуры в его целостности. То обстоятельство, что история и культура Шпенглером не дифференцируются, свидетельствует, разумеется, об игнорировании им специфики исторического, но не только. В учении Шпенглера совершенно очевидны попытки осуществления системного подхода к культуре в ее развитии.